Saturday, January 5, 2008
A LA ALTURA DE GLUCK
Encontre a este critico de opera que habla asi sobre este espectáculo:
“Hace relativamente poco tuve que escribir una de mis reseñas más negativas sobre una puesta en escena ‘revolucionaria' de esas que hacen las delicias del todavía director de la Ópera de París. Era la de esta misma ópera y el sólo recuerdo es una pesadilla. Para colmo se trata del título que más me gusta de todos los de Gluck (que ya es decir) y que vi por primera vez gracias al Teatro Colón, que en 1964 supo reunir a la inefable Régine Crespin y Georges Sébastian y rodearlos de un excelente Robert Massard e incluso un buen Guy Chauvet, bien acompañados por Víctor de Narké…Nunca agradeceré bastante aquella formación en directo, que es para lo que se supone que está un teatro público. De eso hace, claro, 43 años y muchas cosas han cambiado, aquí y allá.
Lo que no ha cambiado es el poder y la concisión de la obra. Renacen intactos cuando se los sabe apreciar y retomar. Esta puesta en escena ya se vio en Chicago y San Francisco y no es algo ‘conservador' ni ‘tradicional'. Tampoco es ‘rompedor' ni ‘vanguardista'. Es, digamos, ‘cierto', ‘convincente', ‘veraz'. Carsen y su equipo nos sumergen en la oscuridad y la barbarie y la sangre, y todo transcurre en un cuadrilátero que tiene abierto el lado que mira al público, pero que encierra a los personajes en tres paredes negras sobre las que se escriben (y se borran) los nombres de ‘Ifigenia' en el fondo y de ‘Agamenón' y ‘Clitemnestra' a los lados. Entre ellos se debatirá la protagonista durante el relato del sueño (primer aria), contra el de Clitemnestra será acorralado ‘Orestes' por las furias en el momento de la locura, contra ambos irá a dar la protagonista al enterarse de los episodios espantosos de su familia, y así sucesivamente. Las sacerdotisas, los escitas, las furias, los guerreros se moverán con diferentes ritmos y sobre todo gestos cuando se trate de cada uno de esos colectivos (lo único que no me terminó de gustar es que se usaran bailarines y figurantes, lo que obligó a colocar a ese magnífico coro tan bien preparado en la fosa de la orquesta y el sonido provenía entonces siempre del mismo sitio, que poco tenía que ver con los que en el escenario representaban). La iluminación es importantísima con semejante oscuridad oprimente y cuando aparece al final la luz de la salvación, el espectáculo no resulta agradable ni fácil (cadáveres por todas partes) y los tres griegos se van en distintas direcciones y en una actitud muy poco ‘triunfal'. El trabajo sobre los personajes, incluso sobre ‘Thoas', es notable por la propiedad de los gestos (rituales o privados), la majestad y, sobre todo, la humanidad. En el segundo acto, los dos hermanos que aún no se han reconocido hacen gestos idénticos sin advertirlo (para eso habrán trabajado mucho todos, y los nombres son de primeras figuras que, por fortuna, antes que ‘estrellas' son músicos, cantantes y actores responsables y honestos).
La orquesta es ideal para esta obra (e ideal sonó) e Ivor Bolton logró con ella sus mejores resultados, para mí y hasta ahora (no pude evitar encontrar tiempos precipitados en alguna intervención de los escitas, pero nada comparable a la dirección atropellada de Minkowski, aunque alguna vez tuvo el mismo efecto de no permitir escuchar con claridad la música). En el gran terceto ‘Je pourrais du tyran',del tercer acto, hizo una deliberada escisión entre el tiempo lento de la protagonista y el rápido de las intervenciones conjuntas de los dos amigos: demasiado marcado e innecesario, pero absolutamente defendible aunque a mí no me convenza.
Protagonista fue una vez más Susan Graham, que parece haberse convertido en la única defensora de ciertos títulos del repertorio francés. Nunca le agradeceré bastante haber pedido y logrado cantar la única Mignon que he podido ver en mi vida, y es un crimen que nunca más se la hayan ofrecido en ninguna parte (no hablemos de los dineros malgastados en producciones ‘magnificentes' o en títulos ‘novedosos' u ‘olvidados' con mucho menos derecho a presentación que la deliciosa obra de Thomas). Pero ‘Ifigenia' es para una soprano y aunque, más tranquila que en París (y con derecho), rindió mucho más ahora, el agudo sigue siendo no un problema pero algo que resuelve con su técnica y su estilo y si no elude. El centro y las notas filadas fueron notables, pero como se trata de una mezzo fundamentalmente ‘lírica' no hubo graves imponentes tampoco. De todos modos, sabe mal efectuar esta reserva sobre una artista tan responsable y estudiosa y capaz de obtener lo que los teatros parecen incapaces de pensar sin ayuda: valiosa contribución la de la Graham a la variedad del repertorio y a la educación del público.
Gran representante de la escuela americana, no fue la única. Paul Groves no necesita (espero) presentación. Sólo algún agudo algo corto y un timbre menos brillante (que no más opaco, no es lo mismo; simplemente encuentro que se ha oscurecido desde la última vez en que pude oirlo) hicieron en algún momento mella a su relevante labor, que compartió con sus dos compañeros las generales de musicalidad, estilo, técnica y articulación francesa (él fue el menos claro, pero ya lo quisieran hoy muchos franceses). Los pequeños roles comprimarios fueron bien cubiertos por los jóvenes que trabajan en el Programa Jette Parker (otro ejemplo de la seriedad con que se hacen en este teatro las cosas) y la ‘Diana' –breve pero exigente rol- de van de Sant permitió apreciar una buena voz de mezzo, pero la parte es más aguda (la suele cantar una soprano) y experimentó alguna tensión en ese sector. ‘Thoas' fue el mejor que he escuchado hasta ahora: el bajo Clive Bayley lo interpretaba por primera vez y salvo alguna rigidez en el extremo agudo durante el aria y en algún recitativo dio sobradamente la talla.
No me he olvidado de Orestes. Pero cuando un artista llega a un nivel en que su presencia salva un espectáculo si es malo o lo lleva al nivel de lo excelso si es bueno, uno no sabe muy bien cómo explicarlo. Ni siquiera sabe muy bien cómo agradecerlo. Que hoy exista un barítono como Keenlyside es casi de no creer. Pero ahí está. Moviéndose por la pared como un Astaire o un Kelly para escapar aterrorizado de las furias, recitando con todo el cuerpo (sus manos y sus pies parecen a veces los de un bailarín, o sin a veces…Todavía recuerdo su ‘Orfeo' o su ‘Viaje de invierno'), exhibiendo una personalidad que adapta sin embargo a sus personajes: aquí es receloso, introvertido, confuso, furioso, temeroso, tierno (con su amigo y con su hermana, cuando la reconoce pero incluso antes). En la voz pasa todo eso, y para quien quiera canto, ahí están los dúos y su gran escena al principio del segundo acto, interpretada con unos matices únicos entre la desesperación, la ansiedad y el afecto. Para el que quiera sobre todo música e intensidad de fraseo, elija cualquier recitativo, el más banal (no lo son nunca en Gluck, pero dejemos esto ahora) y escúchelo a Keenlyside: en pianísimo o a voz plena, cantado o recitado (jamás hablado, jamás precipitado). Espero que el Covent Garden tenga el buen tino de grabar esta obra, más que algunos títulos de los que ya hay demasiadas interpretaciones (y no todas valiosas), porque sería un crimen que la interpretación completísima de uno de los pocos verdaderos grandes del arte lírico hoy no quedara registrada (y ya se sabe que pedir discos es de otra época). Además, quedaría de recuerdo para todos de qué significa hoy ser cantante de ópera de veras y cuánto trabajo hay detrás de todo este logro magnífico: no por la fama o por el dinero, sino por el amor de lo que se hace y el querer estar, como se está, a la altura del autor que se interpreta. En todo caso, si después de casi cincuenta año de asistencia a la ópera, “je t'ai donné la mort!” puede a uno pulverizarlo en su butaca y hacerle olvidar el resfrío que lleva encima, lo que tengo claro es que estoy frente a un maestro. Joven, o relativamente, y que ojalá dure mucho más tiempo. Después, no sé si querrá, pero podrá enseñar a quien participe de esa intensidad participativa con la que hace todo desde que lo vi hacer piruetas como ‘Mercurio' en La Callisto en Bruselas o me tropecé con un creído pero atrayente ‘Belcore' en el Met. Y resulta que es, también, el mejor ‘Orestes' que haya visto u oído nunca.
“Hace relativamente poco tuve que escribir una de mis reseñas más negativas sobre una puesta en escena ‘revolucionaria' de esas que hacen las delicias del todavía director de la Ópera de París. Era la de esta misma ópera y el sólo recuerdo es una pesadilla. Para colmo se trata del título que más me gusta de todos los de Gluck (que ya es decir) y que vi por primera vez gracias al Teatro Colón, que en 1964 supo reunir a la inefable Régine Crespin y Georges Sébastian y rodearlos de un excelente Robert Massard e incluso un buen Guy Chauvet, bien acompañados por Víctor de Narké…Nunca agradeceré bastante aquella formación en directo, que es para lo que se supone que está un teatro público. De eso hace, claro, 43 años y muchas cosas han cambiado, aquí y allá.
Lo que no ha cambiado es el poder y la concisión de la obra. Renacen intactos cuando se los sabe apreciar y retomar. Esta puesta en escena ya se vio en Chicago y San Francisco y no es algo ‘conservador' ni ‘tradicional'. Tampoco es ‘rompedor' ni ‘vanguardista'. Es, digamos, ‘cierto', ‘convincente', ‘veraz'. Carsen y su equipo nos sumergen en la oscuridad y la barbarie y la sangre, y todo transcurre en un cuadrilátero que tiene abierto el lado que mira al público, pero que encierra a los personajes en tres paredes negras sobre las que se escriben (y se borran) los nombres de ‘Ifigenia' en el fondo y de ‘Agamenón' y ‘Clitemnestra' a los lados. Entre ellos se debatirá la protagonista durante el relato del sueño (primer aria), contra el de Clitemnestra será acorralado ‘Orestes' por las furias en el momento de la locura, contra ambos irá a dar la protagonista al enterarse de los episodios espantosos de su familia, y así sucesivamente. Las sacerdotisas, los escitas, las furias, los guerreros se moverán con diferentes ritmos y sobre todo gestos cuando se trate de cada uno de esos colectivos (lo único que no me terminó de gustar es que se usaran bailarines y figurantes, lo que obligó a colocar a ese magnífico coro tan bien preparado en la fosa de la orquesta y el sonido provenía entonces siempre del mismo sitio, que poco tenía que ver con los que en el escenario representaban). La iluminación es importantísima con semejante oscuridad oprimente y cuando aparece al final la luz de la salvación, el espectáculo no resulta agradable ni fácil (cadáveres por todas partes) y los tres griegos se van en distintas direcciones y en una actitud muy poco ‘triunfal'. El trabajo sobre los personajes, incluso sobre ‘Thoas', es notable por la propiedad de los gestos (rituales o privados), la majestad y, sobre todo, la humanidad. En el segundo acto, los dos hermanos que aún no se han reconocido hacen gestos idénticos sin advertirlo (para eso habrán trabajado mucho todos, y los nombres son de primeras figuras que, por fortuna, antes que ‘estrellas' son músicos, cantantes y actores responsables y honestos).
La orquesta es ideal para esta obra (e ideal sonó) e Ivor Bolton logró con ella sus mejores resultados, para mí y hasta ahora (no pude evitar encontrar tiempos precipitados en alguna intervención de los escitas, pero nada comparable a la dirección atropellada de Minkowski, aunque alguna vez tuvo el mismo efecto de no permitir escuchar con claridad la música). En el gran terceto ‘Je pourrais du tyran',del tercer acto, hizo una deliberada escisión entre el tiempo lento de la protagonista y el rápido de las intervenciones conjuntas de los dos amigos: demasiado marcado e innecesario, pero absolutamente defendible aunque a mí no me convenza.
Protagonista fue una vez más Susan Graham, que parece haberse convertido en la única defensora de ciertos títulos del repertorio francés. Nunca le agradeceré bastante haber pedido y logrado cantar la única Mignon que he podido ver en mi vida, y es un crimen que nunca más se la hayan ofrecido en ninguna parte (no hablemos de los dineros malgastados en producciones ‘magnificentes' o en títulos ‘novedosos' u ‘olvidados' con mucho menos derecho a presentación que la deliciosa obra de Thomas). Pero ‘Ifigenia' es para una soprano y aunque, más tranquila que en París (y con derecho), rindió mucho más ahora, el agudo sigue siendo no un problema pero algo que resuelve con su técnica y su estilo y si no elude. El centro y las notas filadas fueron notables, pero como se trata de una mezzo fundamentalmente ‘lírica' no hubo graves imponentes tampoco. De todos modos, sabe mal efectuar esta reserva sobre una artista tan responsable y estudiosa y capaz de obtener lo que los teatros parecen incapaces de pensar sin ayuda: valiosa contribución la de la Graham a la variedad del repertorio y a la educación del público.
Gran representante de la escuela americana, no fue la única. Paul Groves no necesita (espero) presentación. Sólo algún agudo algo corto y un timbre menos brillante (que no más opaco, no es lo mismo; simplemente encuentro que se ha oscurecido desde la última vez en que pude oirlo) hicieron en algún momento mella a su relevante labor, que compartió con sus dos compañeros las generales de musicalidad, estilo, técnica y articulación francesa (él fue el menos claro, pero ya lo quisieran hoy muchos franceses). Los pequeños roles comprimarios fueron bien cubiertos por los jóvenes que trabajan en el Programa Jette Parker (otro ejemplo de la seriedad con que se hacen en este teatro las cosas) y la ‘Diana' –breve pero exigente rol- de van de Sant permitió apreciar una buena voz de mezzo, pero la parte es más aguda (la suele cantar una soprano) y experimentó alguna tensión en ese sector. ‘Thoas' fue el mejor que he escuchado hasta ahora: el bajo Clive Bayley lo interpretaba por primera vez y salvo alguna rigidez en el extremo agudo durante el aria y en algún recitativo dio sobradamente la talla.
No me he olvidado de Orestes. Pero cuando un artista llega a un nivel en que su presencia salva un espectáculo si es malo o lo lleva al nivel de lo excelso si es bueno, uno no sabe muy bien cómo explicarlo. Ni siquiera sabe muy bien cómo agradecerlo. Que hoy exista un barítono como Keenlyside es casi de no creer. Pero ahí está. Moviéndose por la pared como un Astaire o un Kelly para escapar aterrorizado de las furias, recitando con todo el cuerpo (sus manos y sus pies parecen a veces los de un bailarín, o sin a veces…Todavía recuerdo su ‘Orfeo' o su ‘Viaje de invierno'), exhibiendo una personalidad que adapta sin embargo a sus personajes: aquí es receloso, introvertido, confuso, furioso, temeroso, tierno (con su amigo y con su hermana, cuando la reconoce pero incluso antes). En la voz pasa todo eso, y para quien quiera canto, ahí están los dúos y su gran escena al principio del segundo acto, interpretada con unos matices únicos entre la desesperación, la ansiedad y el afecto. Para el que quiera sobre todo música e intensidad de fraseo, elija cualquier recitativo, el más banal (no lo son nunca en Gluck, pero dejemos esto ahora) y escúchelo a Keenlyside: en pianísimo o a voz plena, cantado o recitado (jamás hablado, jamás precipitado). Espero que el Covent Garden tenga el buen tino de grabar esta obra, más que algunos títulos de los que ya hay demasiadas interpretaciones (y no todas valiosas), porque sería un crimen que la interpretación completísima de uno de los pocos verdaderos grandes del arte lírico hoy no quedara registrada (y ya se sabe que pedir discos es de otra época). Además, quedaría de recuerdo para todos de qué significa hoy ser cantante de ópera de veras y cuánto trabajo hay detrás de todo este logro magnífico: no por la fama o por el dinero, sino por el amor de lo que se hace y el querer estar, como se está, a la altura del autor que se interpreta. En todo caso, si después de casi cincuenta año de asistencia a la ópera, “je t'ai donné la mort!” puede a uno pulverizarlo en su butaca y hacerle olvidar el resfrío que lleva encima, lo que tengo claro es que estoy frente a un maestro. Joven, o relativamente, y que ojalá dure mucho más tiempo. Después, no sé si querrá, pero podrá enseñar a quien participe de esa intensidad participativa con la que hace todo desde que lo vi hacer piruetas como ‘Mercurio' en La Callisto en Bruselas o me tropecé con un creído pero atrayente ‘Belcore' en el Met. Y resulta que es, también, el mejor ‘Orestes' que haya visto u oído nunca.
'Ifigenia en Tauris' de Christoph Willibald Glück
§ La obra estuvo en cartel hasta el 29 de septiembre 07
LONDRES.- Mientras Oscar estuvo en esa ciudad, se dio cuenta que la nueva temporada en la Royal Opera House del Covent Garden londinense no pudo haber arrancado mejor: el estreno, en esa noche, de 'Ifigenia en Tauris', de Christoph Willibald Glück (1714-1787),EL asistio y disfruto de esa maravillosa opera que constituyó un éxito rotundo.
Fue un gran acierto el haber elegido para el comienzo de una programación, que tiene como plato fuerte este año el ciclo completo del Anillo del Nibelungo, la ópera de un compositor admirado precisamente por Richard Wagner.
Hay un debate entre los expertos sobre si puede considerarse a Glück el primer compositor romántico —debate estimulado por el cuento 'Caballero Glück' del escritor de cuentos fantástico E.T.A. Hoffmann—, pero de lo que no hay duda es de que llevó a cabo una gran revolución musical.
Entre otras cosas, hizo hincapié en la importancia del compositor frente a los caprichos de los cantantes, al determinar que era aquél, y no éstos, quienes decidían cómo debía representarse una ópera, y convirtió los recitativos en enteramente orquestales, renunciando al tradicional acompañamiento por el clave o el bajo continuo.
El estreno de 'Ifigenia en Tauris', de Christoph Willibald Glück (1714-1787), ha sido un éxito rotundo
A la historia de la música ha pasado la guerra que estalló en París entre los defensores de la ópera italiana, que tenía a Nicola Piccini como principal paladín, y los de las llamadas 'óperas reformadas', con Glück a la cabeza.
Estos aborrecían de la complejidad dramática, el excesivo ornamento musical y la exagerada retórica de la ópera seria y defendían la vuelta a la simplicidad de la tragedia griega y sobre todo la fusión de música, danza y poesía en algo similar a lo que Wagner luego llamaría 'Gesamtkunstwerk' (obra total).
El coro y el ballet cumplían importantes papeles en el drama, algo que es evidente tanto en 'Orfeo ed Euridice' como en las dos óperas de Glück que tienen a la hija de Agamenón y Clitemnestra como protagonista: 'Ifigenia en Aulis' y la ahora estrenada en Londres 'Ifigenia en Tauris'.
Maestro del reciclaje
Es sabido que al igual que otros compositores de la época, Glück era un gran maestro a la hora de reciclar su propia música, utilizando pasajes enteros de obras anteriores.
Eso es lo que ocurre en esta 'Ifigenia', en la que incluso utiliza, conscientemente o no, es difícil saberlo, para el aria final una giga de Johann Sebastian Bach, que, sin embargo, transforma gracias a su genio radicalmente.
La 'Iphigénie en Tauride', cantada en el francés original, se represento en Covent Garden hasta el 29 de septiembre/07.
La 'Iphigénie en Tauride', cantada en el francés original, que se represento en Covent Garden hasta el 29 de septiembre, es una coproducción con la Ópera Lírica de Chicago y la Ópera de San Francisco.
La mezzosoprano estadounidense Susan Graham está realmente inmensa como Ifigenia, combinando una gran belleza vocal y musical con la intensidad dramática que requiere su personaje.
Los aplausos de la primera noche se extendieron igualmente a sus compañeros de reparto: el joven barítono británico Simon Keenlyside, seguro y convincente en el papel de Orestes; al tenor estadounidense Paul Groves, que cantó también con bellísimo timbre de voz a Pilades, prototipo de la amistad masculina; o al barítono Clive Bayley, que interpretó al cruel rey Thoas.
El coro de la Royal Opera, que tan importante papel juega en toda la obra, estuvo por igual extraordinario, y desde el podio, Ivor Bolton logró un perfecto encadenamiento de músicos y cantantes, imprimiendo en todo momento a unos y otros el ritmo preciso.
La puesta en escena de Robert Casten y los decorados y vestuarios casi minimalistas de Tobias Hoisel —paredes, túnicas y hasta sangre negras, con el único contraste de la tiza con la que el coro escribe en grandes letras las palabras 'Ifigenia' y 'Clitemnestra' para luego borrarlas— contribuyen a la redondez del espectáculo.
Bueno, eso me dijo Oscar y yo claro que le creo!
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