Los cien elegidos de Bloom:
1.-Dante Alighieri
2.- Jane Austen
3.- Isaac Bábel
4.-Honoré de Balzac
5.-Charles Baudelaire
6.-Samuel Beckett
7.-William Blake
8.-Jorge Luis Borges
9.-James Boswell
10.-Charlotte Brontë
11.-Emily Jane Brontë
12.-Robert Browning
13.-Italo Calvino
14.- Alejo Carpentier
15.-Lewis Carroll
16.-Willa Cather
17.-Paul Celan
18.-Luis Cernuda
19.-Miguel de Cervantes
20.-Hart Crane
21.-Geoffrey Chaucer
22.-Anton Chéjov
23.-Charles Dickens
24.- Emily Dickinson
25.-John Donne
26.-Fiodor Dostoievski
27.-José María E a de Queiroz
28.-George Eliot
29.-T. S. Eliot
30.-Ralph Ellison
31.-El Yavista
32.-Ralph Waldo Emerson
33.- William Faulkner
34.-F. Scott Fitzgerald
35.-Gustave Flaubert
36.- Sigmund Freud
37.-Robert Frost
38.-Federico García Lorca
39.-Johann Wolfgang von Goethe
40.-Nathaniel Hawthorne
41.-Ernest Hemingway
42.-Hugo von Hofmannsthal
43.-Homero
44.-Víctor Hugo
45.-Henrik Ibsen
46.-Henry James
47.-Samuel Johnson
48.-James Joyce
49.-Franz Kafka
50.-John Keats
51.-Soren Kierkegaard
52.-D. H. Lawrence
53.-Giacomo Leopardi
54.-Lucrecio
55.-Joaquim Machado de Assis
56.-Mahoma
57.- Thomas Mann
58.-Herman Melville
59.-John Milton
60.-Molière
61.-Michel de Montaigne
62.-Eugenio Montale
63.- Dama Murasaki
64.-Iris Murdoch
65.-Gérard de Nerval
66.-Friedrich Nietzsche
67.-Flannery O'Connor
68.-Walter Pater
69.-Octavio Paz
70.-Fernando Pessoa
71.-Alexander Pope
72.- Luigi Pirandello
73.-Platón
74.-Marcel Proust
75.-Rainer Marie Rilke
76.- Arthur Rimbaud
77.-Christina Rossetti
78.-Dante Gabriel Rossetti
79.-San Agustín
80.-San Pablo
81.-William Shakespeare
82.-Percy Bysshe Shelley
83.- Sócrates
84.-Stendhal
85.-Wallace Stevens
86.-Jonathan Swift
87.- Algernon Charles Swinburne
88.- Alfred Tennyson
89.-León Tolstoi
90.-Mark Twain
91.-Paul Valéry
92.-Luis Vaz de Camões
93.-Virgilio
94.-Edith Wharton
95.-Walt Whitman
96.-Oscar Wilde
97.-Tennessee Williams
98.-Virginia Woolf
99.-WilliamWordsworth
100.-William Butler Yeats
Wednesday, January 30, 2008
Los cien genios de la literatura según Bloom . Octavio Paz en la lista!
HAROLD BLOOM. Por qué estos cien?Había planeado incluir muchos más, pero después me pareció que cien era suficiente. Aparte de aquellos que no se pueden omitir —Shakespeare, Dante, Cervantes, Homero, Virgilio, Platón y sus pares—, mi selección es completamente arbitraria e idiosincrática.
Ciertamente no se trata de la "lista de los cien mejores" ni a mi juicio ni al de nadie más. Yo quería escribir sobre ellos.
Dado que mi pericia sólo cubre el ámbito de la crítica literaria y, hasta cierto punto, de la religiosa, no hay nada en este libro sobre Einstein, Delacroix, Mozart o Louis Armstrong. Este es un mosaico de genios de la lengua, aunque Sócrates pertenece a la tradición oral y el islamismo afirma que Alá dictó el Corán a Mahoma.
Todo parece indicar que ahora vacilan quienes desestimaron el genio como un fetiche del siglo XVIII. El pensamiento grupal es la plaga de nuestra Era de la Información y su efecto es más pernicioso en nuestras obsoletas instituciones académicas, cuyo largo suicidio empezó en 1967.
El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.
Este libro difiere de mi trabajo anterior en que sólo busco definir, de la mejor manera posible, el genio particular de mis cien personajes. He mezclado la crítica literaria y la biográfica, pero he eludido prácticamente del todo la perspectiva histórica.
Nadie se opone a contextualizar o a darle un trasfondo a una obra. Pero no me interesa disminuir la literatura, o la espiritualidad, o las ideas, con la excesiva determinación historicista.Las mismas fuerzas sociales, económicas y culturales producen simultáneamente obras inmortales y obras que no trascienden su propia época. Thomas Middleton, Philip Massinger y George Chapman compartieron los mismos recursos culturales que supuestamente modelaron Hamlet y El rey Lear. Las mejores 25 (de 39) piezas de Shakespeare son obras maestras. Dado que no sabemos cómo más explicar a Shakespeare (o a Dante, o a Cervantes, o a Goethe, o a Walt Whitman), ¿qué podría ser mejor que retomar el estudio del antiguo concepto de genio? El talento no puede ser original, el genio debe serlo.
¿Qué es el genio?
Dado que mi libro, al presentar un mosaico de cien genios auténticos, pretende proporcionar criterios para el juicio, me arriesgaré con una definición absolutamente personal del genio, una que quisiera ser útil en los primeros años de este siglo. Me parece problemática la presencia del carisma al lado del genio. De los cien personajes que aparecen en este libro, yo conocí a tres —Iris Murdoch, Octavio Paz y Ralph Ellison— que murieron hace relativamente poco. Más atrás, recuerdo encuentros breves con Robert Frost y Wallace Stevens. Todos ellos impresionantes de una u otra forma, pero carentes del brillo y de la autoridad de Gershom Scholem, cuyo genio era palpable a pesar de su ironía y de su fino sentido del humor.
William Hazlitt escribió un ensayo sobre las personas que uno hubiera querido conocer. Miro la lista cabalística en el contenido y me pregunto a quién escogería. El crítico Saint-Beuve nos aconsejó que nos preguntáramos a nosotros mismos: ¿qué habría pensado de mí este autor que estoy leyendo? Mi héroe particular entre estos cien es el doctor Samuel Johnson, el dios de la crítica literaria, pero no tengo el valor de enfrentar su juicio.
El genio hace valer su autoridad sobre mí cuando reconozco poderes mayores que los míos. Emerson, el sabio a quien intento seguir, reprobaría mi rendición pragmática, pero el genio de Emerson era de tal magnitud que él podía predicar la confianza en uno mismo. Yo mismo he enseñado durante 46 años y querría empujar a mis estudiantes hacia la emersoniana confianza en sí mismos, pero no puedo hacerlo y en general no lo hago. Aspiro a nutrir el genio en ellos, pero sólo puedo comunicar el genio de la apreciación. Ese es el propósito principal de este libro: despertar el genio de la apreciación en mis lectores, si puedo. (...)
El genio literario es difícil de definir y depende de una lectura profunda para su verificación. El lector aprende a identificar lo que él o ella sienten como una grandeza que se puede agregar al yo sin violar su integridad. Quizás la "grandeza" no esté de moda, como no está de moda lo trascendental, pero es muy difícil seguir viviendo sin la esperanza de toparse con lo extraordinario.
El descubrimiento de lo extraordinario en otra persona puede ser engañoso o delusorio: lo llamamos "enamorarnos" y el verbo debe ser considerado también una advertencia. Pero el hallazgo de lo extraordinario en un libro —ya sea en la Biblia, en Platón o en Shakespeare, en Dante o en Proust— siempre será beneficioso casi sin costo alguno. El genio en su expresión escrita es el mejor camino para alcanzar la sabiduría, y yo creo que en ello radica la verdadera utilidad de la literatura para la vida.
Cuando se le preguntó a James Joyce qué libro llevaría a una isla desierta contestó lo siguiente: "Quisiera responder que Dante, pero tendría que llevar al Inglés, porque es más suculento". El sesgo antiinglés del Joyce irlandés no se ha dejado de lado, pero su elección de Shakespeare es justa, razón por la cual él encabeza a los cien personajes de este libro. Aunque hay unos cuantos genios literarios que se acercan a Shakespeare —el Yavista, Homero, Platón, Dante, Chaucer, Cervantes, Moliere, Goethe, Tolstoi, Dickens, Proust, Joyce—, ni siquiera esta docena de maestros logran estar a la altura de la milagrosa representación de la realidad que logra Shakespeare. Gracias a Shakespeare vemos lo que de otra manera no podríamos ver, porque él nos ha hecho diferentes. Dante, el rival más cercano, nos convence de la terrible realidad de su Infierno y de su Purgatorio y casi nos induce a aceptar su Paraíso. Pero ni siquiera el más completo de los personajes de la Divina comedia, Dante el poeta peregrino, logra cruzar de las páginas de comedia al mundo que habitamos, como lo hacen Falstaff, Hamlet, Yago, Macbeth, Lear y Cleopatra.
La invasión de nuestra realidad por parte de los personajes principales de Shakespeare es prueba de la vitalidad de los personajes literarios cuando son el producto del genio. Todos hemos experimentado la sensación de vacío que nos deja la lectura de literatura popular, en la que encontramos nombres sobre una página pero no personas. Con el tiempo, sin importar cuántas alabanzas haya recibido, este tipo de literatura se vuelve anticuada y finalmente se convierte en basura. Es bueno saber que uno de los significados vigentes de la palabra inglesa character ("personaje") es el de señal o marca que se imprime, como una letra del alfabeto ("carácter"), pues refleja el posible origen de la palabra: el griego kharaktér, un estilo afilado o la marca de las incisiones del estilo. Character también quiere decir ethos, una actitud habitual ante la vida.
Hasta hace poco estaba de moda hablar de "la muerte del autor", pero también esto se ha vuelto basura. El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.
¿Qué hace que el genio sea posible? Siempre hay un espíritu de la época y nos engañamos al permitirnos creer que lo más importante de una figura memorable es su relación con un período en particular. Esta falsa creencia, académica y popular, supone que todo el mundo está determinado por factores sociales. La imaginación individual se somete a la antropología social o a la psicología de masa y es minimizada gracias a las explicaciones.
Este libro se basa en mi convicción de que la apreciación es una mejor manera de comprender los logros que las explicaciones analíticas que pretenden dar cuenta de los individuos excepcionales. La apreciación puede enjuiciar, pero siempre con agradecimiento, y usualmente con reverencia y admiración.
Cuando digo apreciación no me refiero solamente a una "valoración correcta". La necesidad también interviene, en el sentido específico de recurrir al genio de otros para suplir una carencia en uno mismo, o de buscar en el genio un estímulo para los propios poderes, como quiera que éstos resulten ser.
La apreciación puede modular hacia el amor, incluso en la medida en que la propia conciencia de un genio muerto aumente la conciencia misma. El anhelo más profundo de nuestro yo solitario es la supervivencia, ya sea en el aquí y el ahora o en el más allá. Crecer gracias al genio de otros supone ampliar las posibilidades de supervivencia, al menos en el presente y en el futuro inmediato.
No sabemos por qué ni cómo es posible el genio, sólo que ha existido —para nuestro formidable enriquecimiento— y que quizás (cada vez menos) sigue apareciendo. Aunque en nuestras instituciones académicas pululan los impostores que proclaman que el genio es un mito capitalista, me contento con citar a León Trotski, quien urgió a los escritores comunistas a que leyeran y estudiaran a Dante. Si el genio es un misterio de la conciencia capaz, lo que resulta menos misterioso al respecto es su conexión íntima con la personalidad, más que con el carácter. La personalidad de Dante es repelente, la de Shakespeare, elusiva, en tanto que la de Jesús (como la del Hamlet ficticio) parece revelarse en forma diferente a cada lector u oyente.
¿Qué es la personalidad? Hoy, ¡ay!, la usamos como un sinónimo muy popular de celebridad, pero yo quisiera alegar que no podemos ceder la palabra al reino de la chismografia. Cuando sabemos lo suficiente sobre la biografía de un genio en particular, entonces entendemos lo que se quiere decir con la personalidad de Goethe, o de Byron, o de Freud, o de Oscar Wilde. Por el contrario, cuando nos falta familiaridad con la biografía, hablamos unánimemente de nuestra incertidumbre en torno a la personalidad de Shakespeare, cosa que es una gran paradoja porque es posible que sus obras hayan inventado la personalidad —o al menos nuestra comprensión inmediata de la misma—. Si tuviera que hacerlo, podría escribir un libro sobre la personalidad de Hamlet, Falstaff o Cleopatra, pero no emprendería un libro sobre la personalidad de Shakespeare o de Jesús. (...)
El término "genio" ya no es un favorito de los académicos, muchos de los cuales se han convertido en raseros culturales inmunes al asombro. Pero en cambio la idea del genio sigue siendo bastante popular entre el público, aunque la palabra misma parezca un poco gastada. Tenemos necesidad del genio, aunque nos produzca envidia o incomodidad a tantos de nosotros. Esta necesidad no supone que aspiremos al genio y sin embargo, en el fondo, recordamos que tuvimos, o tenemos, un genio. Nuestro anhelo de lo trascendental y de lo extraordinario parece formar parte de nuestra herencia común y nos abandona con lentitud y nunca enteramente.
Afirmar que la obra está en el escritor o que la idea religiosa está en el líder carismático no es una paradoja. Sabemos, por ejemplo, que Shakespeare era un usurero. Shylock también lo era, ¿pero acaso eso contribuyó a que El mercader de Venecia no dejara de ser una comedia? No lo sabemos. Pero al buscar la obra en el escritor buscamos su influencia y su efecto en el paso de Shakespeare de la comedia a la tragicomedia y a la tragedia. Vemos a Shylock opacando a Shakespeare. Al examinar los efectos en la figura de Jesús de sus propias parábolas conducimos una exploración paralela.
La palabra "genio" tiene dos significados antiguos (romanos) que se diferencian en el énfasis. El uno es engendrar, hacer nacer, ser, en suma, un pater familias. El otro se refiere al espíritu tutelar de cada persona, de cada lugar: un genio bueno, o uno maligno, es aquel que, para bien o para mal, ejerce una poderosa influencia sobre alguien más. Este segundo significado ha sido más importante que el primero; nuestro genio es, por tanto, nuestra vocación o nuestro talento natural, nuestro poder intelectual o imaginativo congénito, más que nuestro poder para engendrar poder en otros.
Todos hemos aprendido a diferenciar, con firmeza y decisión, entre el genio y el talento. Clásicamente el "talento" se refería al peso o a una suma de dinero y por tanto, sin importar cuán grande, era necesariamente limitado. Pero el "genio", incluso en sus orígenes lingüísticos, no tiene límite.
Hoy en día existe la tendencia a considerar que el genio, a diferencia del talento, es la capacidad creativa. Froude, el historiador victoriano, afirmó que el genio "es una fuente en la cual siempre hay más detrás que lo que mana de ella". Estéticamente, entre los ejemplos más sobresalientes del genio estarían Shakespeare y Dante, Bach y Mozart, Miguel Angel y Rembrandt, Donatello y Rodin, Alberti y Brunelleschi. Resulta mucho más complejo tratar de confrontar los genios religiosos, en particular en un país obsesionado con la religión como Estados Unidos. El afirmar que Jesús y Mahoma fueron (además de otras cosas) genios religiosos querría decir que los consideramos, sólo en ese sentido, emparentados entre sí, con Zoroastro y el Buda, y con figuras seculares del genio ético como Confucio y Sócrates.
Uno de mis objetivos en este libro es definir el genio con mayor precisión de la lograda hasta ahora. Otro es defender la idea de genio, muy maltratada en la actualidad por detractores y reduccionistas, desde los sociobiologistas hasta los materialistas de la escuela del genoma, incluyendo a los diversos historiadores. Pero mi meta primordial es aumentar nuestra apreciación del genio y demostrar cómo se engendra invariablemente gracias al estímulo del genio previo más que por los contextos culturales y políticos. El libro enfatizará primordialmente la influencia del genio en sí mismo de la que ya hablamos.
Mi tema es universal, no tanto por la existencia del genio y su recurrencia sino porque el genio, no importa cuán reprimido, existe en tantísimos lectores. Emerson pensaba que todos los estadounidenses eran poetas y místicos en potencia. Genios no enseña cómo leer ni a quién leer sino cómo pensar en las expresiones más creativas de las vidas ejemplares.
Saturday, January 5, 2008
A LA ALTURA DE GLUCK
Encontre a este critico de opera que habla asi sobre este espectáculo:
“Hace relativamente poco tuve que escribir una de mis reseñas más negativas sobre una puesta en escena ‘revolucionaria' de esas que hacen las delicias del todavía director de la Ópera de París. Era la de esta misma ópera y el sólo recuerdo es una pesadilla. Para colmo se trata del título que más me gusta de todos los de Gluck (que ya es decir) y que vi por primera vez gracias al Teatro Colón, que en 1964 supo reunir a la inefable Régine Crespin y Georges Sébastian y rodearlos de un excelente Robert Massard e incluso un buen Guy Chauvet, bien acompañados por Víctor de Narké…Nunca agradeceré bastante aquella formación en directo, que es para lo que se supone que está un teatro público. De eso hace, claro, 43 años y muchas cosas han cambiado, aquí y allá.
Lo que no ha cambiado es el poder y la concisión de la obra. Renacen intactos cuando se los sabe apreciar y retomar. Esta puesta en escena ya se vio en Chicago y San Francisco y no es algo ‘conservador' ni ‘tradicional'. Tampoco es ‘rompedor' ni ‘vanguardista'. Es, digamos, ‘cierto', ‘convincente', ‘veraz'. Carsen y su equipo nos sumergen en la oscuridad y la barbarie y la sangre, y todo transcurre en un cuadrilátero que tiene abierto el lado que mira al público, pero que encierra a los personajes en tres paredes negras sobre las que se escriben (y se borran) los nombres de ‘Ifigenia' en el fondo y de ‘Agamenón' y ‘Clitemnestra' a los lados. Entre ellos se debatirá la protagonista durante el relato del sueño (primer aria), contra el de Clitemnestra será acorralado ‘Orestes' por las furias en el momento de la locura, contra ambos irá a dar la protagonista al enterarse de los episodios espantosos de su familia, y así sucesivamente. Las sacerdotisas, los escitas, las furias, los guerreros se moverán con diferentes ritmos y sobre todo gestos cuando se trate de cada uno de esos colectivos (lo único que no me terminó de gustar es que se usaran bailarines y figurantes, lo que obligó a colocar a ese magnífico coro tan bien preparado en la fosa de la orquesta y el sonido provenía entonces siempre del mismo sitio, que poco tenía que ver con los que en el escenario representaban). La iluminación es importantísima con semejante oscuridad oprimente y cuando aparece al final la luz de la salvación, el espectáculo no resulta agradable ni fácil (cadáveres por todas partes) y los tres griegos se van en distintas direcciones y en una actitud muy poco ‘triunfal'. El trabajo sobre los personajes, incluso sobre ‘Thoas', es notable por la propiedad de los gestos (rituales o privados), la majestad y, sobre todo, la humanidad. En el segundo acto, los dos hermanos que aún no se han reconocido hacen gestos idénticos sin advertirlo (para eso habrán trabajado mucho todos, y los nombres son de primeras figuras que, por fortuna, antes que ‘estrellas' son músicos, cantantes y actores responsables y honestos).
La orquesta es ideal para esta obra (e ideal sonó) e Ivor Bolton logró con ella sus mejores resultados, para mí y hasta ahora (no pude evitar encontrar tiempos precipitados en alguna intervención de los escitas, pero nada comparable a la dirección atropellada de Minkowski, aunque alguna vez tuvo el mismo efecto de no permitir escuchar con claridad la música). En el gran terceto ‘Je pourrais du tyran',del tercer acto, hizo una deliberada escisión entre el tiempo lento de la protagonista y el rápido de las intervenciones conjuntas de los dos amigos: demasiado marcado e innecesario, pero absolutamente defendible aunque a mí no me convenza.
Protagonista fue una vez más Susan Graham, que parece haberse convertido en la única defensora de ciertos títulos del repertorio francés. Nunca le agradeceré bastante haber pedido y logrado cantar la única Mignon que he podido ver en mi vida, y es un crimen que nunca más se la hayan ofrecido en ninguna parte (no hablemos de los dineros malgastados en producciones ‘magnificentes' o en títulos ‘novedosos' u ‘olvidados' con mucho menos derecho a presentación que la deliciosa obra de Thomas). Pero ‘Ifigenia' es para una soprano y aunque, más tranquila que en París (y con derecho), rindió mucho más ahora, el agudo sigue siendo no un problema pero algo que resuelve con su técnica y su estilo y si no elude. El centro y las notas filadas fueron notables, pero como se trata de una mezzo fundamentalmente ‘lírica' no hubo graves imponentes tampoco. De todos modos, sabe mal efectuar esta reserva sobre una artista tan responsable y estudiosa y capaz de obtener lo que los teatros parecen incapaces de pensar sin ayuda: valiosa contribución la de la Graham a la variedad del repertorio y a la educación del público.
Gran representante de la escuela americana, no fue la única. Paul Groves no necesita (espero) presentación. Sólo algún agudo algo corto y un timbre menos brillante (que no más opaco, no es lo mismo; simplemente encuentro que se ha oscurecido desde la última vez en que pude oirlo) hicieron en algún momento mella a su relevante labor, que compartió con sus dos compañeros las generales de musicalidad, estilo, técnica y articulación francesa (él fue el menos claro, pero ya lo quisieran hoy muchos franceses). Los pequeños roles comprimarios fueron bien cubiertos por los jóvenes que trabajan en el Programa Jette Parker (otro ejemplo de la seriedad con que se hacen en este teatro las cosas) y la ‘Diana' –breve pero exigente rol- de van de Sant permitió apreciar una buena voz de mezzo, pero la parte es más aguda (la suele cantar una soprano) y experimentó alguna tensión en ese sector. ‘Thoas' fue el mejor que he escuchado hasta ahora: el bajo Clive Bayley lo interpretaba por primera vez y salvo alguna rigidez en el extremo agudo durante el aria y en algún recitativo dio sobradamente la talla.
No me he olvidado de Orestes. Pero cuando un artista llega a un nivel en que su presencia salva un espectáculo si es malo o lo lleva al nivel de lo excelso si es bueno, uno no sabe muy bien cómo explicarlo. Ni siquiera sabe muy bien cómo agradecerlo. Que hoy exista un barítono como Keenlyside es casi de no creer. Pero ahí está. Moviéndose por la pared como un Astaire o un Kelly para escapar aterrorizado de las furias, recitando con todo el cuerpo (sus manos y sus pies parecen a veces los de un bailarín, o sin a veces…Todavía recuerdo su ‘Orfeo' o su ‘Viaje de invierno'), exhibiendo una personalidad que adapta sin embargo a sus personajes: aquí es receloso, introvertido, confuso, furioso, temeroso, tierno (con su amigo y con su hermana, cuando la reconoce pero incluso antes). En la voz pasa todo eso, y para quien quiera canto, ahí están los dúos y su gran escena al principio del segundo acto, interpretada con unos matices únicos entre la desesperación, la ansiedad y el afecto. Para el que quiera sobre todo música e intensidad de fraseo, elija cualquier recitativo, el más banal (no lo son nunca en Gluck, pero dejemos esto ahora) y escúchelo a Keenlyside: en pianísimo o a voz plena, cantado o recitado (jamás hablado, jamás precipitado). Espero que el Covent Garden tenga el buen tino de grabar esta obra, más que algunos títulos de los que ya hay demasiadas interpretaciones (y no todas valiosas), porque sería un crimen que la interpretación completísima de uno de los pocos verdaderos grandes del arte lírico hoy no quedara registrada (y ya se sabe que pedir discos es de otra época). Además, quedaría de recuerdo para todos de qué significa hoy ser cantante de ópera de veras y cuánto trabajo hay detrás de todo este logro magnífico: no por la fama o por el dinero, sino por el amor de lo que se hace y el querer estar, como se está, a la altura del autor que se interpreta. En todo caso, si después de casi cincuenta año de asistencia a la ópera, “je t'ai donné la mort!” puede a uno pulverizarlo en su butaca y hacerle olvidar el resfrío que lleva encima, lo que tengo claro es que estoy frente a un maestro. Joven, o relativamente, y que ojalá dure mucho más tiempo. Después, no sé si querrá, pero podrá enseñar a quien participe de esa intensidad participativa con la que hace todo desde que lo vi hacer piruetas como ‘Mercurio' en La Callisto en Bruselas o me tropecé con un creído pero atrayente ‘Belcore' en el Met. Y resulta que es, también, el mejor ‘Orestes' que haya visto u oído nunca.
“Hace relativamente poco tuve que escribir una de mis reseñas más negativas sobre una puesta en escena ‘revolucionaria' de esas que hacen las delicias del todavía director de la Ópera de París. Era la de esta misma ópera y el sólo recuerdo es una pesadilla. Para colmo se trata del título que más me gusta de todos los de Gluck (que ya es decir) y que vi por primera vez gracias al Teatro Colón, que en 1964 supo reunir a la inefable Régine Crespin y Georges Sébastian y rodearlos de un excelente Robert Massard e incluso un buen Guy Chauvet, bien acompañados por Víctor de Narké…Nunca agradeceré bastante aquella formación en directo, que es para lo que se supone que está un teatro público. De eso hace, claro, 43 años y muchas cosas han cambiado, aquí y allá.
Lo que no ha cambiado es el poder y la concisión de la obra. Renacen intactos cuando se los sabe apreciar y retomar. Esta puesta en escena ya se vio en Chicago y San Francisco y no es algo ‘conservador' ni ‘tradicional'. Tampoco es ‘rompedor' ni ‘vanguardista'. Es, digamos, ‘cierto', ‘convincente', ‘veraz'. Carsen y su equipo nos sumergen en la oscuridad y la barbarie y la sangre, y todo transcurre en un cuadrilátero que tiene abierto el lado que mira al público, pero que encierra a los personajes en tres paredes negras sobre las que se escriben (y se borran) los nombres de ‘Ifigenia' en el fondo y de ‘Agamenón' y ‘Clitemnestra' a los lados. Entre ellos se debatirá la protagonista durante el relato del sueño (primer aria), contra el de Clitemnestra será acorralado ‘Orestes' por las furias en el momento de la locura, contra ambos irá a dar la protagonista al enterarse de los episodios espantosos de su familia, y así sucesivamente. Las sacerdotisas, los escitas, las furias, los guerreros se moverán con diferentes ritmos y sobre todo gestos cuando se trate de cada uno de esos colectivos (lo único que no me terminó de gustar es que se usaran bailarines y figurantes, lo que obligó a colocar a ese magnífico coro tan bien preparado en la fosa de la orquesta y el sonido provenía entonces siempre del mismo sitio, que poco tenía que ver con los que en el escenario representaban). La iluminación es importantísima con semejante oscuridad oprimente y cuando aparece al final la luz de la salvación, el espectáculo no resulta agradable ni fácil (cadáveres por todas partes) y los tres griegos se van en distintas direcciones y en una actitud muy poco ‘triunfal'. El trabajo sobre los personajes, incluso sobre ‘Thoas', es notable por la propiedad de los gestos (rituales o privados), la majestad y, sobre todo, la humanidad. En el segundo acto, los dos hermanos que aún no se han reconocido hacen gestos idénticos sin advertirlo (para eso habrán trabajado mucho todos, y los nombres son de primeras figuras que, por fortuna, antes que ‘estrellas' son músicos, cantantes y actores responsables y honestos).
La orquesta es ideal para esta obra (e ideal sonó) e Ivor Bolton logró con ella sus mejores resultados, para mí y hasta ahora (no pude evitar encontrar tiempos precipitados en alguna intervención de los escitas, pero nada comparable a la dirección atropellada de Minkowski, aunque alguna vez tuvo el mismo efecto de no permitir escuchar con claridad la música). En el gran terceto ‘Je pourrais du tyran',del tercer acto, hizo una deliberada escisión entre el tiempo lento de la protagonista y el rápido de las intervenciones conjuntas de los dos amigos: demasiado marcado e innecesario, pero absolutamente defendible aunque a mí no me convenza.
Protagonista fue una vez más Susan Graham, que parece haberse convertido en la única defensora de ciertos títulos del repertorio francés. Nunca le agradeceré bastante haber pedido y logrado cantar la única Mignon que he podido ver en mi vida, y es un crimen que nunca más se la hayan ofrecido en ninguna parte (no hablemos de los dineros malgastados en producciones ‘magnificentes' o en títulos ‘novedosos' u ‘olvidados' con mucho menos derecho a presentación que la deliciosa obra de Thomas). Pero ‘Ifigenia' es para una soprano y aunque, más tranquila que en París (y con derecho), rindió mucho más ahora, el agudo sigue siendo no un problema pero algo que resuelve con su técnica y su estilo y si no elude. El centro y las notas filadas fueron notables, pero como se trata de una mezzo fundamentalmente ‘lírica' no hubo graves imponentes tampoco. De todos modos, sabe mal efectuar esta reserva sobre una artista tan responsable y estudiosa y capaz de obtener lo que los teatros parecen incapaces de pensar sin ayuda: valiosa contribución la de la Graham a la variedad del repertorio y a la educación del público.
Gran representante de la escuela americana, no fue la única. Paul Groves no necesita (espero) presentación. Sólo algún agudo algo corto y un timbre menos brillante (que no más opaco, no es lo mismo; simplemente encuentro que se ha oscurecido desde la última vez en que pude oirlo) hicieron en algún momento mella a su relevante labor, que compartió con sus dos compañeros las generales de musicalidad, estilo, técnica y articulación francesa (él fue el menos claro, pero ya lo quisieran hoy muchos franceses). Los pequeños roles comprimarios fueron bien cubiertos por los jóvenes que trabajan en el Programa Jette Parker (otro ejemplo de la seriedad con que se hacen en este teatro las cosas) y la ‘Diana' –breve pero exigente rol- de van de Sant permitió apreciar una buena voz de mezzo, pero la parte es más aguda (la suele cantar una soprano) y experimentó alguna tensión en ese sector. ‘Thoas' fue el mejor que he escuchado hasta ahora: el bajo Clive Bayley lo interpretaba por primera vez y salvo alguna rigidez en el extremo agudo durante el aria y en algún recitativo dio sobradamente la talla.
No me he olvidado de Orestes. Pero cuando un artista llega a un nivel en que su presencia salva un espectáculo si es malo o lo lleva al nivel de lo excelso si es bueno, uno no sabe muy bien cómo explicarlo. Ni siquiera sabe muy bien cómo agradecerlo. Que hoy exista un barítono como Keenlyside es casi de no creer. Pero ahí está. Moviéndose por la pared como un Astaire o un Kelly para escapar aterrorizado de las furias, recitando con todo el cuerpo (sus manos y sus pies parecen a veces los de un bailarín, o sin a veces…Todavía recuerdo su ‘Orfeo' o su ‘Viaje de invierno'), exhibiendo una personalidad que adapta sin embargo a sus personajes: aquí es receloso, introvertido, confuso, furioso, temeroso, tierno (con su amigo y con su hermana, cuando la reconoce pero incluso antes). En la voz pasa todo eso, y para quien quiera canto, ahí están los dúos y su gran escena al principio del segundo acto, interpretada con unos matices únicos entre la desesperación, la ansiedad y el afecto. Para el que quiera sobre todo música e intensidad de fraseo, elija cualquier recitativo, el más banal (no lo son nunca en Gluck, pero dejemos esto ahora) y escúchelo a Keenlyside: en pianísimo o a voz plena, cantado o recitado (jamás hablado, jamás precipitado). Espero que el Covent Garden tenga el buen tino de grabar esta obra, más que algunos títulos de los que ya hay demasiadas interpretaciones (y no todas valiosas), porque sería un crimen que la interpretación completísima de uno de los pocos verdaderos grandes del arte lírico hoy no quedara registrada (y ya se sabe que pedir discos es de otra época). Además, quedaría de recuerdo para todos de qué significa hoy ser cantante de ópera de veras y cuánto trabajo hay detrás de todo este logro magnífico: no por la fama o por el dinero, sino por el amor de lo que se hace y el querer estar, como se está, a la altura del autor que se interpreta. En todo caso, si después de casi cincuenta año de asistencia a la ópera, “je t'ai donné la mort!” puede a uno pulverizarlo en su butaca y hacerle olvidar el resfrío que lleva encima, lo que tengo claro es que estoy frente a un maestro. Joven, o relativamente, y que ojalá dure mucho más tiempo. Después, no sé si querrá, pero podrá enseñar a quien participe de esa intensidad participativa con la que hace todo desde que lo vi hacer piruetas como ‘Mercurio' en La Callisto en Bruselas o me tropecé con un creído pero atrayente ‘Belcore' en el Met. Y resulta que es, también, el mejor ‘Orestes' que haya visto u oído nunca.
'Ifigenia en Tauris' de Christoph Willibald Glück
§ La obra estuvo en cartel hasta el 29 de septiembre 07
LONDRES.- Mientras Oscar estuvo en esa ciudad, se dio cuenta que la nueva temporada en la Royal Opera House del Covent Garden londinense no pudo haber arrancado mejor: el estreno, en esa noche, de 'Ifigenia en Tauris', de Christoph Willibald Glück (1714-1787),EL asistio y disfruto de esa maravillosa opera que constituyó un éxito rotundo.
Fue un gran acierto el haber elegido para el comienzo de una programación, que tiene como plato fuerte este año el ciclo completo del Anillo del Nibelungo, la ópera de un compositor admirado precisamente por Richard Wagner.
Hay un debate entre los expertos sobre si puede considerarse a Glück el primer compositor romántico —debate estimulado por el cuento 'Caballero Glück' del escritor de cuentos fantástico E.T.A. Hoffmann—, pero de lo que no hay duda es de que llevó a cabo una gran revolución musical.
Entre otras cosas, hizo hincapié en la importancia del compositor frente a los caprichos de los cantantes, al determinar que era aquél, y no éstos, quienes decidían cómo debía representarse una ópera, y convirtió los recitativos en enteramente orquestales, renunciando al tradicional acompañamiento por el clave o el bajo continuo.
El estreno de 'Ifigenia en Tauris', de Christoph Willibald Glück (1714-1787), ha sido un éxito rotundo
A la historia de la música ha pasado la guerra que estalló en París entre los defensores de la ópera italiana, que tenía a Nicola Piccini como principal paladín, y los de las llamadas 'óperas reformadas', con Glück a la cabeza.
Estos aborrecían de la complejidad dramática, el excesivo ornamento musical y la exagerada retórica de la ópera seria y defendían la vuelta a la simplicidad de la tragedia griega y sobre todo la fusión de música, danza y poesía en algo similar a lo que Wagner luego llamaría 'Gesamtkunstwerk' (obra total).
El coro y el ballet cumplían importantes papeles en el drama, algo que es evidente tanto en 'Orfeo ed Euridice' como en las dos óperas de Glück que tienen a la hija de Agamenón y Clitemnestra como protagonista: 'Ifigenia en Aulis' y la ahora estrenada en Londres 'Ifigenia en Tauris'.
Maestro del reciclaje
Es sabido que al igual que otros compositores de la época, Glück era un gran maestro a la hora de reciclar su propia música, utilizando pasajes enteros de obras anteriores.
Eso es lo que ocurre en esta 'Ifigenia', en la que incluso utiliza, conscientemente o no, es difícil saberlo, para el aria final una giga de Johann Sebastian Bach, que, sin embargo, transforma gracias a su genio radicalmente.
La 'Iphigénie en Tauride', cantada en el francés original, se represento en Covent Garden hasta el 29 de septiembre/07.
La 'Iphigénie en Tauride', cantada en el francés original, que se represento en Covent Garden hasta el 29 de septiembre, es una coproducción con la Ópera Lírica de Chicago y la Ópera de San Francisco.
La mezzosoprano estadounidense Susan Graham está realmente inmensa como Ifigenia, combinando una gran belleza vocal y musical con la intensidad dramática que requiere su personaje.
Los aplausos de la primera noche se extendieron igualmente a sus compañeros de reparto: el joven barítono británico Simon Keenlyside, seguro y convincente en el papel de Orestes; al tenor estadounidense Paul Groves, que cantó también con bellísimo timbre de voz a Pilades, prototipo de la amistad masculina; o al barítono Clive Bayley, que interpretó al cruel rey Thoas.
El coro de la Royal Opera, que tan importante papel juega en toda la obra, estuvo por igual extraordinario, y desde el podio, Ivor Bolton logró un perfecto encadenamiento de músicos y cantantes, imprimiendo en todo momento a unos y otros el ritmo preciso.
La puesta en escena de Robert Casten y los decorados y vestuarios casi minimalistas de Tobias Hoisel —paredes, túnicas y hasta sangre negras, con el único contraste de la tiza con la que el coro escribe en grandes letras las palabras 'Ifigenia' y 'Clitemnestra' para luego borrarlas— contribuyen a la redondez del espectáculo.
Bueno, eso me dijo Oscar y yo claro que le creo!
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